Licznik odwiedzin : 2004523
Logo
10-10-2017

Zwyczajny Walny Zjazd

LVIII Zwyczajny Walny Zjazd Delegatów ZASP rozpoczyna się
16 kwietnia 2018 roku o godz. 10:00 w Teatrze Lalka w Warszawie.

Działalność EuroFIA

Emilia i Maciej Pacułowie ©

INFORMACJA O DZIAŁANIACH EUROFIA (EUROPEJSKIEJ SEKCJI MIĘDZYNARODOWEJ FEDERACJI ARTYSTÓW WYKONAWCÓW) W SPRAWACH WSZYSTKICH GRUP ARTYSTÓW WYKONAWCÓW W ZWIĄZKU Z RÓŻNYMI INICJATYWAMI UNESCO, WIPO (ŚWIATOWEJ ORGANIZACJI WŁASNOŚCI INTELEKTUALNEJ) WTO (ŚWIATOWEJ ORGANZACJI HANDLU), OBWE, RADY EUROPY I UNII EUROPEJSKIEJ, NA TLE SYTUACJI TWÓRCÓW, ARTYSTÓW I INSTYTUCJI KULTURY W POLSCE W UBIEGŁYM I BIEŻĄCYM ROKU
 
W ciągu dwóch ostatnich lat, problemy szeroko pojmowanej kultury i działalności kulturalnej, w tym także działalności teatralnej i parateatralnej, statusu prawnego, ekonomiczno-finansowego i podatkowego twórców (autorów) i artystów wykonawców – wśród nich także aktorów teatru, filmu, estrady, śpiewaków i tancerzy – stały się przedmiotem znacznie większego, niż kiedykolwiek dotąd, zainteresowania i intensywnych prac Rady Europy, Unii Europejskiej oraz wielu innych, rządowych i pozarządowych, wyspecjalizowanych, powszechnych i europejskich organizacji międzynarodowych i władz poszczególnych państw w Europie i na świecie. Co, niestety, nie znalazło prawie zupełnie odzwierciedlenia w Polsce w tym okresie. Ani nie doprowadziło do podjęcia ofensywy w sprawach kultury, środowisk twórczych i artystycznych z jaką, po raz pierwszy od dawna, mamy teraz do czynienia w Europie.
 
Podjęty wcześniej, pod silną, wspólną presją organizacji społecznych, zrzeszających autorów i artystów wykonawców, roboczy dialog społeczny polskich władz państwowych ze środowiskami twórczymi, ich organizacjami i instytucjami kultury, został faktycznie zahamowany w ciągu dwóch ostatnich lat. Przerwano bowiem zupełnie, rozpoczęte wcześniej w ramach tego koniecznego dialogu, prace nad tworzeniem nowych, systemowych i modelowych podstaw prawa, organizacji i ekonomiki kultury. Obejmujących całościowo i określających szczegółowo, odpowiednio do wysoce zróżnicowanej specyfiki różnych dziedzin kultury i sztuki, wszystkie dziedziny indywidualnej i zinstytucjonalizowanej twórczości i działalności kulturalnej. W tym warunki działalności, zarobkowania, ubezpieczeń społecznych i zdrowotnych twórców i artystów wykonawców oraz organizacji, funkcjonowania i finansowania publicznych i prywatnych instytucji kultury i innych form działalności kulturalnej. Jak również dostępu do kultury i uczestnictwa w niej, upowszechniania kultury, edukacji kulturalnej, wiedzy o kulturze, badań nad kulturą, szkolnictwa artystycznego, statystyki kulturalnej, etc. 
 
Nie kontynuowano także pilnie potrzebnych badań ani analiz i prób opisu skutków luk transformacyjnych. Powstałych w Polsce po odejściu od paternalistycznego modelu etatystycznej polityki kulturalnej – zdominowanej w PRL prawie całkowicie i realizowanej niemal wyłącznie przez państwo, usiłujące bezskutecznie podporządkować kulturę narodową tylko jednej, oficjalnej ideologii – w konfrontacji z pluralizmem, wprowadzeniem i rozwojem mechanizmów rynkowych, postępującą komercjalizacją, prywatyzacją i decentralizacją zarządzania i finansowania kultury w obecnych warunkach ustrojowo-prawnych. Nie podjęto też żadnych działań zmierzających do zahamowania trwającego nadal procesu likwidacji i marginalizacji różnego rodzaju placówek kulturalnych, ograniczania ich budżetów i zadań. Jak również różnego typu nieuzasadnionych, nierzadko prostacko politycznych lub koteryjnych, ingerencji w funkcjonowanie instytucji kultury. I prób, najczęściej instrumentalnego, podporządkowywania ich różnym ośrodkom centralnych, terenowych lub lokalnych władz państwowych i samorządowych. Owe próby podporządkowania i ingerencje dotyczyły również, między innymi, teatrów dramatycznych i scen muzycznych. Podejmowano je niejednokrotnie w sposób naruszający zasady wolności twórczej, pluralizmu, niezależnej polityki kadrowej, repertuarowej, obsadowej, etc. W wielu takich spornych sprawach interweniował też ZASP, występując w obronie zagrożonych zasad i wartości działalności teatralnej oraz mediując. 
 
 Powróciły w tym czasie z konieczności doraźne, wyrywkowe działania związków i stowarzyszeń twórczych i organizacji zbiorowego zarządzania prawami autorskimi i pokrewnymi. – głównie interwencyjne i obronne. Na przykład: w obronie zryczałtowanego odpisu na koszty uzyskania od podstawy opodatkowania przychodów twórców i artystów wykonawców z tytułu osobiście wykonywanej działalności. W kwestii niedopuszczenia do opodatkowania podatkiem VAT dochodów z autorskiej działalności twórczej i artystycznej oraz kwot z tytułu inkasa tantiem otrzymywanych przez organizacje zbiorowego zarządzania prawami autorskimi i pokrewnymi w celu ich repartycji. Działania te były więc podyktowane niemal wyłącznie bieżącymi, doraźnymi problemami i kolejnymi sprzeciwami lub postulatami reprezentacji środowisk twórczych wobec kolejnych, niekorzystnych dla nich, inicjatyw legislacyjnych lub interpretacji prawa (głównie podatkowego i autorskiego). Zaś proponowane i dokonywane na podstawie przedłożeń rządowych zmiany legislacyjne miały przede wszystkim charakter dostosowawczo-harmonizacyjno-implementacyjny. Były w większości spowodowane zmianami prawa europejskiego i wymogami postępu technicznego i technologicznego (głównie cyfryzacji i kwestii związanych z twórczością audiowizualną, multimedialną i z działalnością nadawczą audiowizualnych i multimedialnych, internetowych środków masowego komunikowania). 
 
 Podejmowano także kwestie związane z ochroną przed bezprawną eksploatacją utworów i ich artystycznych wykonań na różnych polach, z uszczerbkiem dla autorów i osób autorskouprawnionych. Aby zmniejszyć zakres i straty twórców, artystów wykonawców i producentów z tytułu nielegalnego korzystania z eksploatacji przedmiotów prawnie chronionej własności intelektualnej. W tym chronionych prawami pokrewnymi artystycznych wykonań. Pragniemy jednak tu podkreślić, zupełnie pomijaną najczęściej w literaturze przedmiotu i dlatego także niemal zupełnie nieznaną, ważną kwestię, iż w polskim prawie własności intelektualnej, przy ostatniej jego reformie, nie wyodrębniono tak zwanych praw sąsiednich (neighbouring rights, droits voisins). Jako osobnej, samodzielnej przedmiotowo i podmiotowo, oddzielnie uregulowanej ustawowo w sposób kompleksowy, kategorii praw do artystycznych wykonań i praw artystów wykonawców. Gdyż zaliczono prawa artystów wykonawców i prawa do artystycznych wykonań łącznie, razem z prawami producentów audiowizualnych, producentów fonogramów, nadawców radiowych i telewizyjnych, do wspólnej, zbiorczej kategorii praw pokrewnych (related rights, droits liés). Wtórnej wobec wcześniej chronionych praw autorskich. Dodanej do nich w ustawie w ostatnim stadium prac legislacyjnych. Mimo wyraźnie odrębnej specyfiki ochrony praw artystów wykonawców. Nierzadko kolizyjnej z ochroną praw producentów i nadawców. A ponadto, także, pomimo bardzo istotnie zróżnicowanych wewnętrznie interesów i praw różnych specjalności poszczególnych grup zawodowych, obszarów działalności i wielu, niejednokrotnie wąskich i nielicznych, specjalizacji artystów wykonawców. Trzeba podkreślić, że Polska przez wiele lat nie była stroną Traktatu Rzymskiego. Będącego podstawową umową międzynarodową, statuującą prawa i zawierającą gwarancje ochrony praw artystów wykonawców. Szczególną ochroną prawną na mocy obowiązujących unormowań i standardów prawa międzynarodowego byli w tym czasie objęci jedynie autorzy. 
 
 Ten fakt braku wyodrębnienia i osobnego unormowania w polskim systemie prawnym ochrony praw artystów wykonawców i artystycznych wykonań w całej ich złożoności i rozległości, niewątpliwie osłabia i marginalizuje materię tej ochrony w polskim ustawodawstwie. Poza nami i naszymi współpracownikami nikt się tym w Polsce nie zajmuje w pracy naukowo-badawczej, dotyczącej zagadnień szeroko pojętego prawa kultury, statusu prawnego, społecznego i ekonomicznego twórców, artystów wykonawców i instytucji kultury. Co sprawia, że prawa artystów wykonawców do artystycznych wykonań są obecnie w naszym kraju znacznie gorzej wyartykułowane, uregulowane prawnie i słabiej chronione, niż w wielu innych państwach zintegrowanej Europy. W warunkach dynamicznie zmieniających się – pod wpływem procesów tranzycji, transformacji, integracji europejskiej, globalizacji – nowych realiów ustrojowo-prawnych, systemowo-modelowych, własnościowych i budżetowych oraz rosnącej presji gospodarki rynkowej i fiskalizmu państwa. Mimo zasadniczego postępu, jakim jest bezspornie fakt objęcia w ogóle tych praw ochroną, na mocy odnośnych postanowień Traktatu Rzymskiego, po ich ratyfikacji przez Polskę. Odrębne, równie złożone problemy wynikają z niewątpliwego dumpingu cen rynkowych podstawowych form i warunków zatrudnienia i pracy artystów wykonawców oraz wynikających z nich stałych wynagrodzeń w stosunku do znacznie zamożniejszych państw. Istnieje tu poważna luka transformacyjna, w postaci braku układów zbiorowych pracy artystów wykonawców oraz wzorcowych statutów instytucji scenicznych i pokrewnych w których artyści wykonawcy pracują. Jak również niemal zupełny brak podstaw skutecznej ochrony prawnej warunków zatrudniania, pracy i płac osób wykonujących nieetatowo pracę artystów wykonawców na własne ryzyko i wyłącznie na własny rachunek. Poza ochroną na zasadach ogólnych, nie uwzględniających specyfiki artystycznego wykonawstwa: w teatrach dramatycznych, operowych i muzycznych, na scenach baletowych, w zespołach tanecznych, estradowych, indywidualnych działań scenicznych, etc. 
 
 Nie podjęto również żadnych nowych inicjatyw legislacyjnych ani przedsięwzięć organizacyjnych, które miałyby na celu kompleksową analizę, ochronę i poprawę sytuacji społecznej, ekonomicznej i prawnej twórców (autorów) i artystów wykonawców oraz instytucji kultury lub dziedzin działalności kulturalnej najbardziej zagrożonych ze względu na brak dostatecznego finansowania publicznego i zmiany strukturalno-organizacyjne. Utrzymano jedynie podjęte przez poprzedni rząd i parlament programy rozwoju czytelnictwa i inicjującego wspierania produkcji filmowej. Brak zaś było jakichkolwiek nowych inicjatyw w dziedzinie funkcjonowania oraz finansowania teatru, opery i baletu, scenicznych instytucji muzycznych, estrady oraz innych rodzajów i form artystycznego wykonawstwa. Nie udało się też niestety, mimo wysiłków członków sekcji tańca ZASP, wdrożyć u nas w pełni paszportu tanecznego. Jednej z konkretnych inicjatyw EuroFIA, mającej na celu zagwarantowanie wszystkim tancerzom europejskim, stowarzyszonym w krajowych związkach artystów wykonawców, takiego samego poziomu wynagrodzeń, warunków pracy oraz świadczeń zdrowotnych i emerytalnych, ubezpieczeń od następstw szczególnej ekspozycji zawodowej w postaci zwiększonego ryzyka kontuzji i wypadków podczas pracy. Także w trakcie pracy tancerzy na kontraktach zagranicznych. Co w tej specjalności artystycznego wykonawstwa jest relatywnie częstsze niż w przypadku innych specjalności zawodowych artystów wykonawców zrzeszonych w ZASP.
 
 Gwałtowny wzrost zainteresowania problemami kultury, twórczości, twórców i artystów wykonawców w Europie i na świecie, wynika z rosnącego znaczenia kultury oraz działalności kulturalnej w rozwiniętych gospodarkach i społeczeństwach krajów wkraczających w tzw. poprzemysłowe (ponowoczesne) stadia rozwoju. Gdyż tak zwane nowe „przemysły kultury” (cultural industries); „przemysły zawartości” (content industries); „przemysły twórcze” (creative industries); „przemysły eksploatacji praw autorskich” (copyright based industries); „sektor przedsiębiorczości opartej na pracy twórczej” (creative business sector); „przemysły kultury i komunikowania (cultural and communication industries); „przemysły medialne” (media industries); przemysły medialne i rozrywkowe” (media and entertainment industries), „ekonomika dziedzin działalności opartych na wiedzy, talencie” (knowledge economy), „ekonomika dziedzin działalności gospodarczej opartej na zbiorowym i indywidualnym doświadczeniu” (experience economy), czy „dziedziny artystycznocentrycznej działalności gospodarczej, opartej na sztuce” (art-centric buisnesses) generują teraz coraz większe części GNP (dochodu narodowego brutto) w najbardziej rozwiniętych gospodarczo i cywilizacyjnie krajach. 
 
 Jak wynika z przytoczonych wyżej polskich tłumaczeń i angielskojęzycznych oryginalnych wersji terminów, używanych równolegle w aktach prawnych prawa międzynarodowego i krajowego oraz w oficjalnych dokumentach różnych organizacji międzynarodowych i w literaturze przedmiotu, określenia te związane są głównie z ekonomicznymi i społeczno-gospodarczymi aspektami działalności kulturalnej. Zwiększające się zainteresowanie różnymi dziedzinami działalności kulturalnej w Unii Europejskiej jest faktycznie podyktowane głównie rosnącym znaczeniem tej działalności w gospodarce narodowej. I jej wysoką efektywnością w pomnażaniu dochodu narodowego, we wzroście turystyki oraz podnoszeniu konkurencyjności poszczególnych krajów i ich gospodarek narodowych. Dzięki umacnianiu odrębności kulturowych, opartych na najlepszych tradycjach, dziedzictwie kulturalnym i własnej twórczości oraz działalności artystycznej twórców i artystów z poszczególnych krajów, stanowiących podstawy niepowtarzalnych elementów ich tożsamości narodowych. Ochronie owych odrębnych, narodowych tożsamości kulturowych służy uchwalona 20 października 2005 roku Konwencja UNESCO w sprawie ochrony i promowania różnorodności form wyrazu kulturowego. Nazywana też roboczo konwencją o ochronie różnic lub odrębności kulturowych albo kulturalnych. W polskich tłumaczeniach oficjalnych tekstów tej konwencji pojawiają się niemożliwe do pokonania juryslingwistyczne problemy przekładowe. Wynikające z odmienności terminologii przyjętej w naukach o kulturze i naukach prawnych, jak też z różnic systemowych i instytucjonalnych między prawem polskim i prawem innych państw europejskich. 
 
 Z zupełnie niezrozumiałych, godnych pożałowania przyczyn, Polska przystąpiła do tej niezwykle ważnej dla kultury światowej, powszechnej konwencji, dopiero 17 sierpnia 2007 roku. Jako 66. już państwo świata i zarazem jako ostanie państwo członkowskie Unii Europejskiej. Tracąc szansę znalezienia się w sekretariacie tej niezwykle ważnej konwencji. Znaczenie tej najnowszej powszechnej konwencji UNESCO wynika z tego, że pozwala ona na stosowanie wobec różnych dziedzin kultur narodowych i działalności kulturalnej środków protekcjonistycznych (w tym różnych form pomocy publicznej), mających skutecznie chronić ich odrębność. Między innymi przed kalkami kulturowymi i innymi negatywnymi wpływami globalizacji kulturowej. Rozpowszechnianymi przez międzynarodowe koncerny, dążące do zdobycia i utrzymania dominujących lub monopolistycznych pozycji na rynku filmowym, telewizyjnym, muzycznym i na innych rynkach przemysłów kultury. Uchwalenie tej konwencji przez UNESCO jest ogromnym sukcesem w trwającej od 60 lat walce na rzecz wyjątków kulturowych (kulturalnych) lub różnic albo odrębności kulturowych (kulturalnych) – cultural differences. Polegającej na dążeniu do wyłączenia całokształtu działalności kulturalnej, albo przynajmniej niektórych jej dziedzin i form, spod ogólnych przepisów o działalności gospodarczej, na zasadzie przepisów negatywnych, w formie zwolnień i wyłączeń prawnych różnego typu. Albo na wprowadzaniu do prawa przepisów pozytywnych w formie odpowiednich ustawowych regulacji szczególnych. Odrębnie regulujących różne materie działalności kulturalnej i jej ochronę. Przeciwnicy takich rozwiązań usiłują doprowadzić do uznania działalności kulturalnej tylko za jedną z wielu różnych form wytwórczej i usługowej zarobkowej działalności gospodarczej. Ze względu na stale postępującą komercjalizację oraz utowarowienie (komodytyzację) i urynkowienie kultury i sztuki. Występujące w obrocie rynkowym dobrami kultury (zwłaszcza masowej) w skali krajowej, regionalnej i światowej. I wynikające stąd podporządkowanie wytwarzania egzemplarzy chronionych prawem utworów i ich artystycznych wykonań oraz obrotu nimi regułom paraprzemysłowej czy też quasiprzemysłowej działalności wytwórczej. A różnych dziedzin i specjalności osobiście wykonywanej działalności twórczej i artystycznej regułom zwykłej, gospodarczej, rynkowej działalności usługowej.
 
 W dochodzie narodowym brutto USA, przemysły kultury mają drugie miejsce pod względem wielkości generowanych przychodów, zaraz po amerykańskim przemyśle zbrojeniowym, dlatego Stany Zjednoczone tak zdecydowanie walczą o utrzymanie swojej hegemonicznej pozycji największego producenta i eksportera produktów przemysłów kultury masowej w świecie zachodnim. I równie zdecydowanie występują przeciwko ustanawianiu ochrony prawnej odrębności i różnic kultur narodowych oraz rodzimych przemysłów kultury twórczości, i wykonawstwa artystycznego. O co walczą niemal wszystkie mniejsze kraje Ameryki Północnej i Środkowej oraz Ameryki Południowej, Afryki, Azji, Australii i Oceanii, Europy. Czyli całego świata. Nie będące w stanie sprostać ekonomicznie konkurencji największych amerykańskich wytwórni filmowych, płytowych i innych koncernów, zajmujących się masową produkcją i rozpowszechnianiem autorskich utworów różnego typu i ich artystycznych wykonań. Z tych powodów, USA wraz z WTO (Światową Organizacją Handlu) i lobby wielkich międzynarodowych koncernów muzycznych, filmowych i medialnych, kierują w ramach kolejnych rund GATT i GATS kampanią na rzecz traktowania działalności kulturalnej i jej rezultatów (autorskich utworów i artystycznych wykonań) bez wyjątków i odrębności w zakresie ochrony prawnej. Analogicznie do zwykłych dziedzin działalności wytwórczej i usługowej,. Odtwórczych, nie wymagających wkładu twórczego i artystycznego, nie tworzących tzw. łańcucha pozamaterialnych wartości kulturowych, warunkujących tworzenie dóbr i wartości kulturalnych, które ze swej istoty nie mają charakteru tylko ani wyłącznie ekonomiczno-gospodarczego i handlowego (komercyjnego). Domagają się pełnej liberalizacji i urynkowienia obrotu dobrami kultury. Co wykluczałoby protekcjonizm kulturowy wobec różnych form i przejawów narodowej działalności kulturalnej i jej rezultatów (autorskich utworów i artystycznych wykonań). Utrudniałoby jeszcze bardziej niż obecnie, lub uniemożliwiałoby korzystanie z pomocy publicznej przez różne dziedziny i formy działalności kulturalnej. Czasem z założenia niezarobkowe albo deficytowe. Wymagające dotowania w całości lub w części. 
 
 EuroFIA wraz z innymi, wyspecjalizowanymi rządowymi i pozarządowymi organizacjami międzynarodowymi i krajowymi związkami twórców (autorów) i artystów wykonawców, zajmującymi się prawem kultury, bierze od wielu lat aktywny udział w walce z koncepcją pełnego utowarowienia (komodytyzacji), uusługowienia i urynkowienia działalności kulturalnej. Świadomie używam terminu walka, nie spór, ponieważ są to działania odpowiadające wszelkim cechom teorii wojny lub teorii walki, a nie pokojowych sporów, czy też negocjacji. Gdyż chodzi tutaj o bardzo duże pieniądze, o kwoty liczone w bilionach dolarów i euro. Tego rzędu przychody generują bowiem współcześnie wspomniane wyżej przemysły kultury. 
 
 EuroFIA realizuje te cele, między innymi, przez przeciwstawianie się wszelkimi dostępnymi środkami nacisku lobbystycznego kolejnym inicjatywom WTO (Światowej Organizacji Handlu), lobby ekonomicznego USA i Unii Europejskiej, innych organizacji i międzynarodowych korporacji (będących zwykle wiodącymi podmiotami różnych przemysłów kultury), które zmierzają do likwidacji omówionych tutaj wcześniej skrótowo tzw. wyjątków kulturalnych lub różnic kulturalnych (odrębnych przepisów pozytywnych, regulujących materie działalności kulturalnej w sposób odmienny od ogólnych przepisów dotyczących produkcji, handlu i usług – czyli działalności gospodarczej) w odnośnych regulacjach prawa międzynarodowego i krajowego w państwach członkowskich Rady Europy oraz Unii Europejskiej. 
 
 Taka sama walka toczy się też w pozostałych, regionalnych oddziałach FIA i w ramach wspólnej reprezentacji krajowych związków artystów wykonawców oraz twórców teatru i filmu. Zrzeszonych w krajowych organizacjach członkowskich, należących do FIA na całym świecie. Stanowi ona część większej kampanii organizacji pozarządowych, reprezentujących różne środowiska twórcze i artystyczne, przeciw ponawianym próbom traktowania działalności kulturalnej jako zwykłej działalności zarobkowej i gospodarczej. Bez uwzględnienia jej znacząco odrębnej, publicznoprawnej specyfiki oraz społecznej rangi, celów, zadań i warunków. Gdyż podstawowym celem każdej dziedziny i formy działalności kulturalnej jest, w pierwszym rzędzie, generowanie łańcucha wartości niematerialnych, kulturowych, a nie przychodów i zysków, które mogą, lecz nie muszą, występować w odpłatnych, zarobkowych formach tej działalności. Przy czym, wiele form twórczości oraz prywatnej i publicznej działalności kulturalnej świadczy się nieodpłatnie lub tylko częściowo odpłatnie, dotując je ze środków publicznych, prywatnych sponsorów i mecenasów, w całości lub części. Pomoc publiczna i stosowanie protekcjonizmu prawnego wobec działalności twórców, artystów wykonawców i instytucji kultury, winny być zatem dozwolone. Gdyż nie można stosować wobec nich zwykłych przepisów o ochronie wolnej konkurencji i zakazów pomocy publicznej. Bo byłoby to sprzeczne z odrębną istotą i z publicznoprawnymi celami działalności kulturalnej. 
 
 Toteż działalność kulturalna nie może być uznawana wyłącznie za jedną z form zarobkowej działalności wytwórczej (określanej z punktu widzenia gospodarczego jako produkcyjna albo przemysłowa), ani działalności usługowej Z tego powodu, działalność kulturalną, w jej różnych dziedzinach, formach, przejawach i rezultatach należy traktować prawnie nie jak jedną z dziedzin zwykłego biznesu albo jako jedną z form zwykłej pracy lub działalności zarobkowej. Lecz jako szczególną dziedzinę zinstytucjonalizowanej i niezinstytucjonalizowanej, zespołowej lub indywidualnej, działalności twórczej i artystycznej. O odrębnym od zwykłej działalności gospodarczej, publicznoprawnym, misyjnym charakterze oraz rezultatach działalności twórczej i artystycznej. Generujących prawa własności intelektualnej na dobrach niematerialnych i prawnych (mające dualistyczny: osobisty i majątkowy charakter). Tworzących nie tylko zwykłe prawa majątkowe i rzeczowe. Powstające wraz z rezultatami materialnymi zwykłej działalności i pracy wytwórczej i usługowej. Nie wymagającej, ze swej istoty i celów, autorskiego wkładu twórczego, ani artystycznego. Mającej tylko cechy odtwórcze i realizowanej wedle określonych, powtarzalnych, mniej lub bardziej sformalizowanych procedur. Podlegającej prawom ekonomicznym i rynkowym w sferze wytwarzania, wykonywania określonych usług i obrotu. W tym, w szczególności, rynkowym prawom podaży i popytu. 
 
 W większości dziedzin twórczej i artystycznej działalności kulturalnej wzrost popytu nie jest bowiem w stanie zwiększyć podaży jej rezultatów. Ze względu na niepowtarzalność i unikalność tych rezultatów. Gdyż z immanentnej specyfiki tej działalności wynika, iż nie ma dwóch takich samych, prawem chronionych autorskich utworów, ani dwóch takich samych artystycznych wykonań. Do obiegu społecznego, obrotu rynkowego i rozpowszechniania mogą więc trafiać pojedyncze (rzadziej mnogie) oryginały dzieł i niepowtarzalne w pełni, nieutrwalone wykonania artystyczne na żywo z udziałem publiczności. Albo utrwalone, zwielokrotnione egzemplarze utworów, zapisane na różnych nośnikach, w różnej formie i egzemplarze utrwaleń zarejestrowanych artystycznych wykonań, też zapisanych na różnych nośnikach. Czyli przeznaczone do odczytu, odtwarzania i odbioru egzemplarze kopii oryginalnych, prawem chronionych, utworów (dzieł) i utrwaleń prawem chronionych artystycznych wykonań. 
 
 Do podstawowych zadań realizowanych przez FIA i EuroFIA należy więc powstrzymywanie, tam gdzie to możliwe, postępującej, nadmiernej komercjalizacji instytucji teatralnych i parateatralnych, sztuki teatralnej i sztuk pokrewnych. Ochrona ich publicznoprawnego statusu i zasadniczo niegospodarczego, odrębnego charakteru pierwotnych celów i zasad ich statutowej działalności. Jak również zapewnienie odrębnej, szczególnej ochrony prawnej działalności teatralnej (szerzej także scenicznej, filmowej i pokrewnej) oraz statusu prawnego, społecznego i ekonomicznego ludzi teatru i filmu wszystkich specjalności zawodowych. W szczególności artystów wykonawców, będących aktorami teatru, filmu, estrady, tancerzami, etc. Zapewnienie im ochrony artystyczno-wykonawczych praw osobistych i majątkowych, warunków niezbędnych do wykonywania pracy twórczej i artystycznej oraz wynagrodzeń podstawowych (płac i honorariów) i wtórnych (tantiem z tytułu eksploatacji dzieł lub artystycznych wykonań) odpowiednich do szczególnej, społecznej rangi i znaczenia działalności kulturalnej oraz artystycznej i twórczej specyfiki i cech tej kreatywnej, nie odtwórczej, pracy. W zakresie tzw. dużych praw i tzw. małych praw. EuroFIA nie reprezentuje organizacji zbiorowego zarządzania, mimo, że część organizacji członkowskich jest równocześnie związkami lub stowarzyszeniami aktorów i o. z. z. prawami aktorów i innych artystów wykonawców scenicznych (jak ZASP). Co niejednokrotnie jest źródłem konfliktów interesów oraz sporów. 
 
 W większości państw europejskich istnieją wielopoziomowe, złożone i rozbudowane systemy normatywne, regulujące zasady organizowania i prowadzenia działalności kulturalnej. Obejmujące równocześnie szczególną ochronę indywidualnej, osobiście wykonywanej twórczości i wykonawstwa artystycznego, jak też zespołowe i zinstytucjonalizowane formy tej działalności, prowadzone przez publiczne i prywatne instytucje kultury. W tym przez teatry i inne instytucje, zajmujące się działalnością sceniczną i pokrewną w formie prezentowania na żywo widzom i słuchaczom różnych spektakli z udziałem artystów wykonawców.
 
 Do wielopoziomowych, podobnie złożonych i równie wysoce zróżnicowanych wewnętrznie, jak poszczególne dziedziny kultury, systemów normatywnych, regulujących działalność kulturalną w większości państw europejskich, należą współcześnie:
 1.Odnośne przepisy ratyfikowanych przez dane państwo międzypaństwowych umów międzynarodowych: wielostronnych (multilateralnych) powszechnych albo regionalnych lub dwustronnych (bilateralnych), albo postanowienia innych, ogólnie akceptowanych dokumentów prawnomiędzynarodowych, zaliczanych do tzw. prawa narodów (porozumień, deklaracji rezolucji, wspólnych oświadczeń, rekomendacji [zaleceń], etc. nie mających wiążącego prawnie charakteru i obligatoryjnej formy) oraz wypracowane na ich podstawie zasady i standardy postępowania o różnym charakterze.
 2. Odnośne przepisy ustaw zasadniczych państw (konstytucji lub ich odpowiedników).
 3. Odnośne przepisy ustaw ogólnych (leges generales).
 4. Odnośne przepisy ustaw szczególnych (leges speciales).
 5. Odnośne unormowania koregulacyjne (układy zbiorowe pracy, karty zawodowe, regulaminy, statuty wzorcowe instytucji kultury, etc.).
 6. Odnośne unormowania samoregulacyjne (środowiskowe i zawodowe kodeksy albo zbiory zasad etycznych lub deontologicznych, reguły tzw. dobrych praktyk, statuty związków twórczych, własne regulaminy i statuty poszczególnych instytucji kultury, manifesty i programy twórcze poszczególnych twórców, artystów i ich grup [np. zespołów teatralnych, etc.)
 7. Odnośne standardy warsztatowe, specyfika rodzajowa i gatunkowo-prawna poszczególnych dziedzin autorskiej twórczości i wykonawstwa artystycznego (współwyznaczające specyfikę podmiotową i przedmiotową ustawowych unormowań i rozstrzygnięć prawnych, koregulacyjnych i samoregulacyjnych, które w odniesieniu do problemów prawa kultury muszą zawsze być stosowane łącznie). Gdyż zdecydowana większość powyższych unormowań może być stosowana jedynie in concreto (czyli kazusowo), po fachowej, szczegółowej analizie stanów faktycznych, na podstawie specjalistycznej wiedzy o danej dziedzinie kultury. W odniesieniu do konkretnych spraw, wcześniej ogólnie lub szczegółowo unormowanych prawnie, koregulacyjne i samoregulacyjnie lub dopiero wymagających takiego unormowania. 
 
 Nie sposób, na przykład, rozstrzygnąć sprawy o plagiat ani sporu między artystami wykonawcami a autorem o ochronę integralności (nienaruszalności) wykonywanego utworu (dzieła) bez uwzględnienia specyfiki przedmiotowej danej dziedziny działalności kulturalnej i rządzących nią szczególnych reguł i zasad. Nawet najbardziej rzetelnie przeprowadzony proces legislacyjny nie jest bowiem w stanie doprowadzić do uchwalenia takich ustawowych norm prawnych, które pozwolą szczegółowo uregulować i rozstrzygać wszelkie kwestie prawa kultury. W odniesieniu do wysoce zróżnicowanych dziedzinowo (subdziedzinowo, rodzajowo, gatunkowo i indywidualnie) oraz równie niepowtarzalnych i unikalnych, zróżnicowanych ze swej istoty, prawem chronionych podmiotów (autorów) i przedmiotów autorskiej twórczości (utworów), prawem chronionych podmiotów (artystów wykonawców) oraz przedmiotów artystycznego wykonawstwa (artystycznych wykonań w całej ich różnorodności). 
 
 Właśnie z tych względów, konieczne jest też istnienie w dziedzinie prawa kultury nie tylko ustawowych i wykonawczych unormowań prawnych, lecz również komplementarnych unormowań koregulacyjnych i samoregulacyjnych, należących do tzw. miękkiego prawa (soft law) i posługiwanie się potrzebną w celu prawidłowych działań legislacyjnych oraz wszelkich działań prawnych i kreowaniu polityki kulturalnej wiedzą specjalistyczną z określonych dziedzin twórczości i artystycznego wykonawstwa. W przypadku ZASP jest to m.in.: wiedza teatrologiczna, filmoznawcza, medioznawcza (telewizyjna, radiowa), wiedza o zawodzie aktora i o zawodach i specjalnościach pokrewnych, o zasadach organizacji i realizacji widowisk scenicznych, koncertów i podobnych spektakli, różnych widowisk publicznych na żywo w różnych warunkach, realizacji, reżyserii teatralnej, filmowej, dubbingu, organizacji i bezpieczeństwie imprez masowych, jak również wiedza o nowoczesnej promocji kultury i sztuki, etc. 
 
 W Polsce istnieje obecnie zadowalający poziom ochrony praw twórców (autorów) i artystów wykonawców tylko na trzech pierwszych poziomach regulacji. Przy czym jednak polski model ochrony dóbr osobistych, których pochodnymi są prawa własności intelektualnej (autorskie, pokrewne, przemysłowe, etc.), jest odmienny od modelu istniejącego w większości państw europejskich. Te prawa są tam zaliczane do tzw. praw moralnych (moral rights, droits morales). Należy tutaj podkreślić, że nie są to tylko różnice terminologiczne, lecz poważniejsze różnice modelowe. Ich nawet najbardziej skrótowe omówienie wymagałoby jednak osobnego opracowania. Na poziomie czwartym – ustaw szczególnych – w Polsce istnieją liczne ustawy dotyczące reglamentacji prawnej działalności kulturalnej, jej rezultatów i ich ochrony. Ale większość tych ustaw, pomimo licznych przedakcesyjnych i poakcesyjnych nowelizacji harmonizacyjnych i nowych prac legislacyjnych, odbiega modelowo od nowoczesnych, systemowych rozwiązań prawa kultury w większości państw zachodnioeuropejskich. Nigdy dotąd w Polsce nie podjęto próby kompleksowej, modelowej regulacji prawa kultury. Aby dostosować obowiązujące ustawy do nowoczesnego, całościowego rozwiązania systemowego.
 
 Poziom czwarty – ustawy szczególne – wymaga więc obecnie kompleksowej, precyzyjnej analizy, opisu i oceny stanu faktycznego i prawnego. W szczególności warunków organizacyjnych i ekonomiczno-finansowych w jakich prowadzona jest w Polsce działalność twórcza (autorska) i działalność artystów wykonawców różnych specjalności, zasad ich wynagradzania, świadczeń socjalnych i zabezpieczeń społecznych. Jak również podstaw prawnych, warunków i zasad organizacji, funkcjonowania i finansowania państwowych, samorządowych oraz prywatnych instytucji kultury i innych podmiotów działających a sferze kultury i działalności kulturalnej. A następnie także podjęcia, po raz pierwszy od wielu lat, rzetelnego dialogu społecznego ze środowiskami twórczymi i artystycznymi oraz rozpoczęcia roboczego stadium prac legislacyjnych z udziałem ich przedstawicieli. Podjęcie takich działań jest obecnie absolutnie niezbędne, po to abyśmy nie odstawali od pozostałych państw europejskich, w których takie działania są już realizowane regularnie od dawna. Ważnym elementem wstępnym tych koniecznych działań jest opracowanie studium analityczno-porównawczego, przedstawiającego modelowe rozwiązania istniejące obecnie w Europie i na ich tle sytuację w różnych dziedzinach kultury i sztuki, twórczości i artystycznego wykonawstwa w Polsce. 
 
 Zamiast dotychczasowych, tylko interwencyjnych i obronnych działań bieżących, należy pilnie podjąć prace nad zmianami systemowymi o charakterze modelowym. Pozwalającymi stopniowo tworzyć nowe ramy prawne i warunki działalności kulturalnej. W tym działalności zawodowej artystów wykonawców o różnych specjalnościach i instytucji kultury w których pracują etatowo, występują, z którymi na różnych zasadach współpracują. Te nowe ramy prawne mają odpowiadać współczesnym realiom ustrojowym, społecznym, organizacyjnym, ekonomiczno-finansowym i rynkowym. Zgodnie z rozwiązaniami sprawdzonymi w praktyce innych państw europejskich, bardziej zaawansowanych w procesach modernizacji zasad i warunków działalności kulturalnej. Konieczne jest również jednoznaczne wyjaśnienie i uzasadnienie potrzeby utrzymania w Polsce dotychczasowego odrębnego, preferencyjnego systemu opodatkowania przychodów z zarobkowej działalności twórczej i artystycznej wykonywanej osobiście, nie jako rzekomego przywileju fiskalnego twórców (autorów) i artystów wykonawców, lecz jako prawnych rozwiązań instytucjonalnych, trafnie odzwierciedlających odmienne cele i warunki pracy twórczej i artystycznej oraz zasady wynagradzania za tą pracę. 
 
 Należy tutaj podkreślić, że tylko ZASP, jako jedyna polska organizacja, reprezentująca środowiska twórcze i artystyczne, podjął wcześniej konkretne działania w tej dziedzinie, przygotowując samodzielnie Raport o stanie polskiego teatru w 2001 roku. Niestety ze względu na brak środków oraz formalnego oddźwięku tego ważnego studium faktycznej sytuacji polskich instytucji teatralnych, raport ten nie ma kontynuacji ani uzupełnień po jego publikacji w 2003 roku. Mimo, że zaktualizowany i odpowiednio uzupełniony o dodatkowe informacje i dane oraz o część analityczno-wnioskową, z uwzględnieniem rozważań de lege lata i de lege ferenda, ten raport mógłby stanowić dobrą podstawę reform organizacyjnych i prac legislacyjnych.
 
 Takie, własne opracowania analityczne i projekty rozwiązań problemów poszczególnych środowisk twórczych i artystycznych są bowiem współcześnie absolutnie niezbędne. Ze względu na odrębność, rosnącą złożoność i wewnętrzne zróżnicowanie zdecydowanej większości dziedzin i specjalności współczesnej działalności kulturalnej, w tym także pracy twórczej i artystycznej. Po to, żeby na podstawie własnej, specjalistycznej wiedzy oraz starannie przygotowanych i przedstawianych regularnie parlamentowi, rządowi, terenowym władzom państwowym i samorządowym przez ZASP propozycji można było faktycznie doprowadzić do, zgodnych z potrzebami polskiego środowiska teatralnego, zmian w modelu, zasadach i warunkach funkcjonowania polskich teatrów i innych instytucji scenicznych. Jako jednej z dziedzin całego systemu indywidualnej (niezinstytucjonalizowanej) i instytucjonalnej działalności kulturalnej w Polsce. Nikt inny tego nie dokona. I nikt inny nie może tego lepiej dokonać. Gdyż należy podkreślić, że zdecydowanie niewykorzystana jest obecnie wyjątkowa siła oddziaływania na opinię publiczną przez najbardziej znanych, popularnych i lubianych aktorów. Sprawdzona przez nas w trakcie decydujących stadiów walki o obronę praw twórców (autorów) i artystów wykonawców. Bez publicznego zaangażowania i wsparcia bardzo znanych aktorów nie obronilibyśmy się wcześniej przed bezpodstawnymi próbami pozbawienia twórców (autorów) i artystów wykonawców uprawnień, a nie, jak niektórzy mylnie twierdzą, przywilejów, zwłaszcza w dziedzinie odrębnego opodatkowania osobiście świadczonej pracy. 
 
 Aktualna wiedza o stanie faktycznym, przy zastosowaniu między innymi metod badawczych tzw. obserwacji uczestniczącej i ankiet powinna być podstawą wszelkich dalszych inicjatyw w sprawie zmian i poprawy warunków twórców i artystów wykonawców. W tym aktorów i teatru. Raport ZASP został dostrzeżony i wymieniony jako jedyne takie studium w obszernym raporcie specjalnym przygotowanym dla władz Unii Europejskiej pod tytułem Ekonomia kultury (Economy of culture). Niezbędna jest dziś jego kontynuacja w nieco zmienionej formie. Brak tej kontynuacji i oczekiwanie, że sprawy polskiej sceny, aktorów teatru, filmu, estrady, tancerzy i innych zawodów oraz specjalności zawodowych artystów wykonawców jest przysłowiowym czekaniem na Godota. Sukcesy EuroFIA i zagranicznych związków i stowarzyszeń artystów wykonawców wynikają tylko ze stale doskonalonej samowiedzy, samoorganizacji, samoreprezentacji oraz samoobrony własnych interesów, praw, warunków pracy, wynagrodzenia i zabezpieczenia społecznego. Środowiska twórcze i artystyczne nie doczekają się optymalnych rozwiązań własnych problemów, jeśli nie będą ich same profesjonalnie i trafnie analizowały, diagnozowały, opisywały i proponowały na podstawie takiej samowiedzy nowych rozwiązań systemowych i instytucjonalnych. Zarówno w kwestiach modelowych i rozwiązań pojedynczych, najbardziej palących problemów i spraw. 
 
 Nikt bowiem, poza samymi twórcami i artystami oraz specjalistami zajmującymi się kulturą, nie zna lepiej tych problemów i nie potrafi zaproponować optymalnych sposobów ich rozwiązywania. Środowiska twórcze i artystyczne są zbyt nieliczne, żeby mogły liczyć na to, że ich najważniejsze nawet sprawy i problemy znajdą się w centrum zainteresowania władz państwowych bez skutecznego wnoszenia ich na forum publicznych debat o ważnych sprawach społecznych. Jeśli sami twórcy i artyści oraz ich organizacje nie będą w stanie przedstawiać konkretnych analiz, diagnoz, opinii i propozycji we własnych sprawach, nie będzie istotnych zmian i poprawy i sytuacji twórców, artystów i instytucji kultury. Kiedy mamy takie analizy i potrafimy je przedstawiać, wtedy je wygrywamy. Jak w sprawach wyłączenia spod ustawowego obowiązku uiszczania podatku VAT twórców i artystów wykonawców nie prowadzących dobrowolnie zarejestrowanej działalności gospodarczej i utrzymania 50% zryczałtowanego odliczenia na koszty uzyskania od podstawy opodatkowania przychodów z osobiście wykonywanej działalności twórczej i artystycznej. Nie mającej żadnej z form prawnych ani znamion prawnych działalności gospodarczej, mimo zarobkowego charakteru. 
 
 Poziom piąty – unormowania koregulacyjne – w Polsce obecnie praktycznie nie istnieje, poza tabelami stawek, zatwierdzonymi przez Komisję Prawa Autorskiego przy Ministrze Kultury i Sztuki, które są jedynie semiimperatywne i mają bardzo ograniczone zastosowanie w praktyce działalności kulturalnej. Przerwany został również dialog społeczny, z trudem rozpoczęty i realizowany dotąd faktycznie jedynie w zakresie interwencyjnym, między organizacjami reprezentującymi środowiska twórcze (autorskie i artystyczno-wykonawcze) a władzami państwowymi i samorządowymi, pracodawcami i ich organizacjami, producentami i ich organizacjami, organizacjami zbiorowego zarządzania, etc.). Prace nad statusem prawnym, finansowo-ekonomicznym i społecznym twórców (autorów) i artystów wykonawców, w tym aktorów i wykonawców scenicznych innych specjalności, faktycznie nie zostały podjęte. Nie ma również ogólnokrajowych układów zbiorowych pracy twórców (autorów) ani artystów wykonawców. Uprawnienia zawodowe, ubezpieczenia zdrowotne i społeczne twórców (autorów) i artystów wykonawców nie są również przedmiotem dialogu społecznego. Odrębne zasady opodatkowania dochodów twórców (autorów) i artystów wykonawców traktowane są wielokrotnie jak nieuzasadnione przywileje z minionej epoki, a nie jak szczególne przepisy, uwzględniające odmienną specyfikę twórczości autorskiej i artystycznego wykonawstwa. Bez stworzenia kompleksowego systemu unormowań koregulacyjnych, w pełni rozumianego i akceptowanego przez partnerów środowisk twórczych w koniecznym dialogu społecznym na temat odrębnych zasad i warunków działalności twórczej i artystycznej oraz organizowania i prowadzenia instytucji kultury jako konstytutywnych części całokształtu działalności kulturalnej nie da się zmienić obecnej sytuacji w polskiej kulturze. Wymagającej niewątpliwie pilnych, modernizacyjnych i adaptacyjnych zmian systemowych w nowych, obecnych realiach.
 
 Poziom szósty – unormowania samoregulacyjne – istnieje obecnie w Polsce w stanie szczątkowym, w bardzo tradycyjnym, ograniczonym kształcie. Unormowania te w większości nie odpowiadają już niestety współczesnym wymogom i potrzebom kształtowania statusu twórców (autorów) i artystów wykonawców rożnych specjalności twórczych i artystycznych. Zawody i specjalności twórcze i artystyczno-wykonawcze nie są w większości przypadków zamknięte, lecz otwarte. Mogą je więc wykonywać i coraz częściej wykonują także osoby bez odpowiedniego wykształcenia, przygotowania zawodowego, nazywane „talentystami”. Przy braku układów zbiorowych pracy i unormowań samoregulacyjnych, chroniących zawody i specjalności twórcze i artystyczno-wykonawcze, stowarzyszenia zawodowe twórców i artystów wykonawców, które nie mają statusu i uprawnień zamkniętych korporacji ani związków zawodowych, nie mogą skutecznie bronić dostępu do zawodu osobom bez kwalifikacji. Należy podkreślić, że teatralne, filmowe i telewizyjne środowisko aktorskie ma wyjątkowo duże możliwości skutecznego lobbingu i różnorodnego, perswazyjnego oddziaływania na opinię publiczną poprzez odpowiednie zbiorowe przekazy, akcje i inicjatywy we własnych sprawach. Niestety możliwości te są obecnie niewykorzystane. Gdyż w celu doprowadzenia do konkretnych zmian sytuacji aktorów i artystów wykonawców innych specjalności pracujących w teatrze, filmie, telewizji, na różnych estradach, etc., zanim podejmie się takie działania, trzeba dysponować pełną aktualną analizą i oceną własnej sytuacji. I bardzo rzetelnie przygotowanymi propozycjami nowych rozwiązań o różnym charakterze, Zaś rozpoczęty przez ZASP proces autodiagnozy przerwano we wstępnym stadium, ze względu na brak środków. 
 
 Działania EuroFIA z oczywistych względów dotyczą przede wszystkim unormowań należących do poziomu pierwszego. Czyli unormowań, standardów i inicjatyw prawnomiędzynarodowych. EuroFIA występuje jednak także w obronie praw aktorów i artystów wykonawców pokrewnych specjalności i instytucji kultury. Podejmując rezolucje popierające ich postulaty i inicjując działania związane ze statusem prawnym, ekonomicznym i społecznym twórców i artystów scenicznych, które mają prowadzić do przyjęcia europejskich standardów ochrony prawnej warunków pracy, płacy i świadczeń socjalnych dla artystów wykonawców w poszczególnych krajach. Jednak wyłącznie wtedy, gdy organizacje członkowskie o to proszą.
 
 W wyniku wspólnych działań organizacji reprezentujących środowiska twórcze i artystyczne, między innymi także EuroFIA, w roku 2006 udało się, między innymi, doprowadzić do usunięcia z dyrektywy usługowej UE niekorzystnych dla artystów wykonawców postanowień o stosowaniu stawek kraju pochodzenia podmiotów świadczących tzw. „usługi kulturalne” oraz innych wyłączeń różnych przejawów i form działalności kulturalnej spod unifikacyjnych przepisów tej dyrektywy. Ze względu na znacznie niższe najczęściej stawki honorariów i tantiem autorów i artystów wykonawców w Polsce, niż w państwach Europy Zachodniej, przyjęcie proponowanych w pierwotnym projekcie dyrektywy rozwiązań byłoby dla nas skrajnie niekorzystne. Wraz z innymi organizacjami, zrzeszającymi związki i stowarzyszenia twórców (autorów) i artystów wykonawców, EuroFIA aktywnie uczestniczyła w wywieraniu na władze UE oraz poszczególnych państw członkowskich skutecznych nacisków, zmierzających do jak najszybszej ratyfikacji Konwencji UNESCO w sprawie ochrony i promowania różnorodności form wyrazu kulturowego. Między innymi dzięki tej presji reprezentacji różnych środowisk twórczych i artystycznych, wszystkie państwa członkowskie UE są już obecnie stronami tej Konwencji. Postanowienia Konwencji mogą bowiem mieć istotne znaczenie w dalszych działaniach zmierzających do prawnego wyodrębnienia i wyłączenia działalności twórczej i artystycznej spod ogólnych przepisów prawa gospodarczego oraz formalnego określenia, uznania i ochrony szczególnego statusu twórców (autorów) i artystów wykonawców. 
 
 EuroFIA aktywnie uczestniczyła również w opiniowaniu kolejnych stadiów prac nad wzmiankowanym wyżej raportem na temat znaczenia kultury i działalności kulturalnej w gospodarce europejskiej w kontekście postępujących procesów globalizacji i integracji europejskiej po rozszerzeniu UE. Informacje na temat Polski w tym raporcie są jednak niepełne. Ze względu na brak krajowych oficjalnych danych źródłowych i materiałów analitycznych, które mogłyby stanowić jego podstawę źródłową. Poza Maltą, spośród 27. państw członkowskich UE, jedynie Polska nie przekazuje EUROSTATOWI odpowiednio opracowanych i zagregowanych danych statystycznych na temat działalności kulturalnej. Zbyt ogólne dane GUS są zaś niewystarczające do prowadzenia na ich podstawie analiz porównawczych w zakresie znaczenia działalności kulturalnej w życiu społecznym i ekonomicznym kraju oraz statusu twórców (autorów) i artystów wykonawców przez wyspecjalizowane obserwatoria różnych agend rządowych i pozarządowych organizacji międzynarodowych oraz placówki badawcze.
 
 EuroFIA brała również w ciągu dwóch minionych lat aktywny udział w dyskusji nad projektem tzw. Zielonej Księgi na temat atypowych form zatrudnienia i pracy w Unii Europejskiej. Gdyż coraz większa liczba twórców i artystów wykonuje swoją indywidualną lub zespołową działalność autorską i artystyczno-wykonawczą bez stałego zatrudnienia lub obok pracy etatowej na różnych warunkach i zasadach. W Polsce do określania tych stosunków quasi pracowniczych używa się obecnie najczęściej eufemistycznych terminów, takich, jak: nowe formy zatrudnienia (pracy) lub samozatrudnienie. Nie będące w istocie formami zatrudnienia lecz formami osobistego, często nieregularnego, wykonywania pracy twórczej i artystyczno-wykonawczej w całości lub części na własne ryzyko i na własny rachunek. Nierzadko również bez zagwarantowania ubezpieczeń i innych świadczeń socjalnych na poziomie i w postaci faktycznie, a nie tylko pozornie, zabezpieczającej elementarne prawa i świadczenia społeczne w formach dostosowanych do specyfiki oraz społecznej rangi i znaczenia tej pracy. Brak tutaj nowych rozwiązań systemowych. Należących do tzw. zbiorowego prawa pracy 
 
 W ramach prac nad Zieloną Księgą w sprawie atypowych form świadczenia pracy sformułowano nowy termin europejskiej doktryny prawa pracy: flexicurity (flexicurité). Będący celową, semantyczną zbitką pojęciową dwóch, od dawna już używanych w naukach społecznych i doktrynie prawa pracy terminów angielsko i francuskojęzycznych. Dosłownie nieprzetłumaczalną jednak na język polski i nie dającą się również kalkowo przenieść w podobny sposób do języka polskiego. Jest to odpowiednio połączenie angielskojęzycznych i francuskojęzycznych terminów flexibility (flexibilité) i security (securité). Czyli elastyczność i bezpieczeństwo lub zabezpieczenie (społeczne), wszelkich form atypowej pracy. W tym także form osobiście wykonywanej, nieetatowej pracy twórców (autorów) i artystów wykonawców. Celem tych rozwiązań, określanych łącznym mianem flexicurity, jest równoczesne zapewnienie pracodawcom i pracownikom elastycznych form zatrudnienia lub wykonywania pracy nie tylko w ramach stosunku pracy, na podstawie umów o pracę, zawieranych na czas określony lub nieokreślony. Lecz także na podstawie kontraktów, angaży i umów cywilnoprawnych różnego typu, albo nawet bezumownie. Wyłącznie na własne ryzyko i rachunek z zapewnieniem i zachowaniem prawa do ubezpieczenia społecznego i zdrowotnego, ciągłości stażu pracy, liczącego się do uprawnień emerytalnych i innych świadczeń socjalnych, etc. 
 
 Wprowadzenie w prawie europejskim tego typu instytucjonalnych rozwiązań w prawie pracy i świadczeń społecznych również wobec twórców (autorów) i artystów wykonawców, w tym aktorów i pokrewnych, scenicznych, artystycznych zawodów i specjalności zawodowych, znacznie poprawiłoby sytuację osób wykonujących dziś te zawody i specjalności twórcze. Bardzo często bez żadnych, lub prawie żadnych, osłon socjalnych. Od jednego czasowego zatrudnienia, umowy o dzieło lub zlecenia, do następnego. Przy czym w wielu przypadkach przerwy między kolejnymi angażami, kontraktami lub umowami innego typu mają formalnie wszelkie cechy bezrobocia. W Polsce ten problem w stosunku do środowisk twórczych i artystycznych nie został w ogóle podjęty w nowych warunkach. Dokonywane były tylko bieżące, legislacyjne zmiany unormowań samozatrudnienia, pracy tymczasowej i telepracy – jako atypowych form zatrudnienia, regulowanych na podstawie odnośnych przepisów szczególnych polskiego prawa pracy. Mimo, że problemy zatrudnienia, wynagrodzeń, honorariów, prowadzenia przez artystów wykonawców osobiście wykonywanej działalności, pośrednictwa pracy, poszukiwania pracy i bezrobocia oraz świadczeń socjalnych, ubezpieczeń zdrowotnych, rentowych i emerytalnych dla artystów wykonawców są w Polsce bardzo poważne i oczekują kompleksowego podjęcia i poszukiwania nowych, skutecznych rozwiązań.
 
 Zabierając głos w imieniu ZASP podczas spotkania EuroFIA w Bukareszcie przedstawiliśmy pogląd, oparty na analizie sytuacji w Polsce, że wprowadzane do prawa pracy przepisy na temat tzw. „nowych form zatrudnienia” – które miały prowadzić do zmniejszenia bezrobocia i zwiększenia zatrudnienia – w praktyce działalności kulturalnej przekładają się nierzadko tylko na brak zatrudnienia (niejednokrotnie w formie faktycznego lub pozornego bezrobocia) oraz na całkowity brak osłon socjalnych dla twórców (autorów) i artystów wykonawców. Podkreśliliśmy, że dalsze zwiększanie tzw. elastyczności zatrudnienia i rosnący stale zakres wykonywania pracy twórczej i artystycznej przez twórców (autorów) i artystów wykonawców bez stałego zatrudnienia, wymaga zapewniania im osłon w postaci świadczeń socjalnych, zbliżonych do tych, z których korzystają osoby zatrudnione etatowo na podstawie stosunku pracy. Zatrudnione na czas określony lub na czas nieokreślony. Aby uzasadnić społeczną potrzebę takiego podejścia do spraw ubezpieczeń i świadczeń socjalnych dla twórców (autorów) i artystów wykonawców nie mających stałego zatrudnienia, EuroFIA powinna zainicjować i pomóc w przygotowaniu odpowiedniego raportu analityczno-porównawczego w tej sprawie wraz z wnioskami i propozycjami normatywnymi. Opartego na szczegółowym opisie i ocenie stanu faktycznego i prawnego w tej materii w poszczególnych państwach.
 
 Naszą propozycję i ofertę poparły inne delegacje. Potwierdzając, że jedynie skuteczne są działania opierające się na wiedzy o faktach i proponujące konkretne rozwiązania modelowe zabezpieczenia społecznego osób osobiście wykonujących twórczość autorską i prowadzących działalność artystyczną. Jesteśmy przygotowani, aby opracować taki raport w języku polskim i angielskim w bezpośredniej współpracy z organizacjami członkowskimi EuroFIA. Niezbędne jest jednak uzyskanie odpowiednich środków na sfinansowanie tego przedsięwzięcia. Od wielu lat społecznie pomagamy organizacjom środowisk twórczych, w tym ZASP, w działaniach na rzecz prawidłowej reglamentacji i ochrony prawnej działalności kulturalnej, zasad opodatkowania, statusu prawnego, ekonomicznego i społecznego twórców (autorów) i artystów wykonawców wszystkich specjalności. Jednak szybkie wykonanie takiego raportu, bez niezbędnego finansowania kosztów jego przygotowania, byłoby niemożliwe. Mimo, że prace nad opracowaniem takiego studium analityczno-porównawczego prowadzimy już od pewnego czasu, uzyskanie niezbędnych materiałów źródłowych i dokonanie porównawczej oceny funkcjonowania w praktyce różnych zagranicznych rozwiązań systemowych i instytucjonalnych jest pracochłonne i kosztowne. Zaś korzystanie z pośrednich źródeł nie pozwala dokonywać rzetelnych analiz, ocen stanów faktycznych i prawnych, ani trafnie wnioskować. 
 
 Nie tylko w ramach udziału w pracach nad dyrektywą usługową i przygotowaniem Zielonej Księgi w sprawie atypowych form świadczenia pracy, EuroFIA stale uczestniczy we wszystkich działaniach europejskich zmierzających do poprawy warunków pracy i płacy aktorów i artystów wykonawców pokrewnych specjalności. Między innymi, poprzez działania zmierzające do zakazu stosowania praktyk swoistego płacowego dumpingu wobec aktorów, tancerzy i wokalistów oraz innych zawodów i specjalności artystów wykonawców. Pracujący w państwach, w których płace oraz honoraria twórców (autorów) i artystów wykonawców są znacznie niższe, są nierzadko dyskryminowani płacowo i socjalnie, kiedy podpisują kontrakty zagraniczne. Oferuje się im bowiem warunki pracy i wynagrodzenia gorsze niż krajowym twórcom (autorom) i artystom wykonawcom. Mamy wtedy do czynienia ze wspomnianym już, szczególnym dumpingiem płacowym. Przeciw takim praktykom występują zdecydowanie tamtejsze związki zawodowe, stowarzyszenia twórców (autorów) i artystów wykonawców. 
 
 Najbardziej zaawansowane działania ochronne, mające przeciwdziałać takim praktykom i zmierzające ponadto do zapewnienia takiej samej ochrony i ubezpieczeń przed wypadkami podczas pracy scenicznej, zakłada opracowany przez EuroFIA i wdrażany paszport taneczny. Jest to dokument, który krajowe organizacje afiliowane w EuroFIA wydają swym członkom tancerzom, jako profesjonalny, międzynarodowy dokument zawodowych tancerzy. Mający zapewnić im maksymalną możliwą ochronę podczas pracy zagranicą. Paszport taneczny przyjął się w wielu krajach i okazuje się tam skuteczną pomocą dla tancerzy pracujących zagranicą. Przedstawiciele organizacji członkowskich obecni na spotkaniu w Bukareszcie proponowali podjęcie przez EuroFIA działań zmierzających do opracowania podobnych paszportów dla artystów wykonawców innych specjalności podejmujących pracę zagranicą
 
 Rozważano również możliwość opracowania modelowego kontraktu dla artystów wykonawców, podejmujących nieetatową pracę zagranicą na podstawie różnych umów cywilnoprawnych. Taki kontrakt powinien zawierać postanowienia gwarantujące uzyskanie warunków pracy i płacy artystów wykonawców, odpowiadające co najmniej ustalonemu europejskiemu minimum ochrony. Postanowiono podjąć próbę przygotowania roboczego projektu takiego kontraktu do dalszych ewentualnych prac z udziałem organizacji członkowskich.
 
 W czasie spotkania w Bukareszcie sekretariat EuroFIA poinformował o opracowanym po raz pierwszy na zlecenie Parlamentu Europejskiego raporcie na temat statusu prawnego artysty. Podkreślano, ze po raz pierwszy problemy warunków pracy i świadczeń socjalnych, szkolenia zawodowego, ułatwiania podejmowania i wykonywania przez artystów pracy w różnych krajach, ochrony przed dyskryminacją artystów zagranicznych pracujących na kontraktach poza własnym krajem, etc. zostały podjęte i przedstawione na tak wysokim szczeblu organów UE. Co jest wyrazem gwałtownego wzrostu zainteresowania osobami i instytucjami zajmującymi się działalnością kulturalną, oraz rezultatami pracy twórczej i artystycznej, ze względu na rosnące znaczenie tej działalności i jej rezultatów w Europie i na świecie.
 
 Podczas tego spotkania przedstawiono też informacje i omawiano szereg problemów szczegółowych, będących stałymi przedmiotami zainteresowania EuroFIA. Należą do nich sprawy równego traktowania płci w zawodach twórczych i artystycznych, kwestie związane z określaniem granic prawnych dozwolonego użytku osobistego egzemplarzy chronionych prawem autorskim i prawami pokrewnymi utworów i ich artystycznych wykonań oraz innych licencji ustawowych, ograniczających prawa autorów i artystów wykonawców, informacje na temat prac nad zmianami traktatów WIPO (Światowej Organizacji Własności Intelektualnej).
 
 Przedstawiliśmy tutaj po raz pierwszy na użytek wszystkich członków ZASP skrótowe omówienie dokumentów i materiałów oraz najważniejszych spraw dotyczących artystów wykonawców, przedstawianych do dy